要谈到中国的佛教画，就不能不谈到印度的佛教艺术，特别是犍陀罗式和喀坡旦式艺术。

犍陀罗本是西北印度的地名。当汉武帝的时候，大月支国被匈奴所灭，就迁入大夏，把大夏分为休密、双靡、贵霜、纷顿、都密五部。之后，贵霜部攻灭了其他四部，到了汉顺帝、桓帝的时候（公元一二六——一六七年），佛教史上有名的迦腻色迦王在位，就定都于犍陀罗的布洛沙布逻城（今之培锡华尔）。佛像的制造就是从这时候开始的。现存的最古的佛像，也就是这种形式的。

当西北印度与希腊通商的时候，希腊曾派有国使常驻印度，由此可见他们往来的密切。因此，印度文化就与希腊文化开始抱合，佛教艺术也都希腊化了，成为犍陀罗式，普通又称为希腊、印度式，或罗马、印度式。

犍陀罗式的佛、菩萨像的体格，都雄伟健全近似欧洲人，面貌也像希腊人，当然，还是多少带有印度的地方色彩。它的特征有以下各点：

面相：额部广阔，鼻梁隆起通入额部，眼大，唇薄，下颚宽大突出，头发作发结、波状或螺状，眉间有白毫。

手掌足底：刻有轮相。

衣服：有轻飘之感，能表现热带地方衣料的特质。线条极为强健。

背光：都作圆盘形，普通不加甚么装饰。但也有在圆盘的周围刻有小圆形或锯齿形的连续模样，或在圆盘中间雕成莲花文样的。

全体形像：有立像、坐像、倚像、卧像的分别。本尊像大抵取坐势，而菩萨、胁侍及护世天诸像则取立势。坐相又有全跏（即结跏趺坐）、半跏（即加趺坐）的分别。此外还有蹲踞、胡跪、长跪等变化。

佛座：多作方座，差不多没有用莲座的。侧壁通常刻有狮子或供养者一礼拜莲花的模样。

喀坡旦式艺术同样是印度艺术中的一种主要形式。

喀坡旦本是大月支国势力最盛时的小土王之一，后来成了中印度的一个强国。它的第四代的撒母达义普他王和第五代的超日王（公元三二六——四一二年）都注意于印度文艺的复兴，奖励一切艺术，于是美术界顿呈前所未有的盛况。喀坡旦式是采用了印度固有的作法，与犍陀罗的作风相融合，参以大乘佛教的理想，因此可以说是集合了印度艺术的大成，达到了佛教艺术的最高峰。

喀坡旦式的雕像，大致有以下的特征：

手足：手指纤细圆长。手指之间张有缦网。两腕的左右附有垂下的衣片。菩萨相的手足附有手钏、足钏。

衣服：全身都缠有薄质的衣服，而且密着在躯体上。衣褶几乎没有，只在颈边和衣服的下端，稍是突起。线条不如犍陀罗的深刻刚强，而是角度极浅的柔和而流畅的褶纹。

背光：不是单纯的圆盘，而是雕有极其精巧纤细的莲花、唐草等类的图案。

佛座：初期还是方座，后来渐渐地变为莲花座。

把这两种形式的特征比较一下，我们就可以得到一个不同的概念。

这两种艺术形式对于中国佛教画风格的影响，因为在南北朝以前的遗物已经无存，只能从北魏的佛像来考察。历来学者研究北魏式，多说它是受了犍陀罗式的影响。但据刘思训氏的意见，在北魏初期，犍陀罗的佛教和艺术已因哒族的侵略而遭到厄运，没有直接影响的可能。就从遗物来考察，北魏式基本上也和犍陀罗式不同。而从衣服的雕法、衣纹的刻法、背光中央的莲花、周围的花草纹样、菩萨的宝冠、四天王脚下踏着的鬼形来看，倒颇类似喀坡旦式。不过北魏式的背光多作宝珠形，更在外缘作极雄丽的火焰状，这是喀坡旦式所没有的。所以据他的推断，可能是在三国两晋的时候，就受到了犍陀罗式的影响，将他变成了中国化的样式。后来又受到西域和喀坡旦式的影响而成为北魏式。但因为与印度远隔，交通不便，所以影响不大，固有的中国化形式仍然占着主要地位。

雕刻是如此，绘画可能也有类似的情形。

佛教艺术传入中国，开始于汉武帝元狩二年（公元前一二一年）。据汉书匈奴传说：“汉骠骑将军去病将万骑出陇西，过焉耆山千余里，得休屠王祭天金人。”颜师古说：“作金人以为天神之主而祭之，即今佛像，是其遗法。”

关于这件事，魏书释老志有较详细的纪载。并说：“帝以为大神，列于甘泉宫：金人率长丈余，不祭祀，但烧香礼拜而已。此则佛教流通之渐也。及开西域，遣张骞使大夏还，传其旁有身毒国，一名天竺，始闻有浮屠之教。”

匈奴距离印度较近，佛教的传入当然要比中国为早，所以颜师古以为金人就是佛像，是可以相信的。不过这时候佛像虽已传入中国，对于中国艺术却还未发生什么影响。发生影响是从汉明帝的时候开始的。据一般传说佛教开始传入中国是本魏书释老志的说法：“明帝夜梦金人，顶有白光，飞行殿庭，乃访群臣，傅毅始以佛对。帝遣郎中蔡愔，博士弟子秦景等使于天竺，写浮屠遗范。愔仍与沙门摄摩腾、竺法兰东还洛阳。中国有沙门跪拜之法自此始也。愔又得佛经四十二章及释迦立像，明帝令画工图佛像置清凉台及显节陵上。”（公元六五——六七年）

冥祥记说：“又于白马寺壁画千乘万骑绕塔三匝之像。”（公元六八年）

如果中国佛画是在这时候就打下基础的，那末至今已有将近一千九百年的历史了。它在以后各个朝代，也随着佛教的发展而发展，随着佛教的盛衰而盛衰。

佛教艺术的传入，对于中国绘画起过不少的影响。这种影响主要的有下列两个方面：一、佛教题材的采取和壁画的盛行；二、佛画家的产生及其所受的影响。下面就想从这两方面作一个简单的介绍。

佛教画成为中国画里的一个主要科目是从魏晋南北朝开始的。据贞观公私画史所载，南北朝时代以佛为题材的绘画保存到唐代的，有以下的作家和作品

晋　史道硕：梵僧图

戴逵：五天罗汉图

顾恺之：康僧会像　三尺女像　八国分舍利图

张墨：维摩诘变相图

宋　陆探征：灵台寺瑾统像

袁倩：维摩诘变相图

顾宝光：天竺僧像二卷

陆绥：立释迦像

宗炳：惠持师像

南齐　毛惠秀：释迦十弟子图

姚昙度：白马寺宝台样

梁　萧绎：文殊像

解倩：五天人样二卷九子魔图

西域僧迦佛陀：鬼神样二卷

张僧繇：行道天王像　维摩结像　宝诘像　醉僧图二卷

张善果：灵嘉塔样

张儒童：楞伽会图　宝积变相图

聂松：支道林像

隋　董伯仁：弥迦变相图

郑法士：阿育王像　隋文帝入佛空像

杨契丹：杂物变相二卷

展子虔：法华变相

孙尚子：杂鬼神像三卷

无名氏：杂鬼神像二卷

上共二十三家四十五卷。如果参以别家的著录，当然还不止这些。

唐代佛画的发展，可以说是空前绝后，盛极一时——特别是壁画。据俞剑华氏统计，以道释人物为题材的壁画，有一百八十三寺，画家有七十人。单是吴道子一个人就画了二十五寺、三百多间（两柱之间的一堵墙壁）。这些统计当然还是不完全的，成都大圣慈寺的九十六院，到宋代还有唐朝的壁画八千五百二十四间，其中有佛一千二百十五，菩萨一万四百八十八，罗汉、祖僧一千七百八十五，天王、明王、神将二百六十三尊，佛会、经变、变相一百五十八图。其盛况可见一斑。

佛画既然是这样发达，佛画家自然也是名家辈出。这里只想介绍几个重要的画家。

1、顾恺之，字长康，晋陵无锡人。晋义熙初年，任散骑常待。他是个多才多艺的人，绘画尤其好。谢安曾经对他说：“你的画是世界上从来没有过的。”他作画最重神气，画人常常几年不点眼睛，人家问他什么道理，他说：“四肢的美丑本来没有多大关系，如果要传神，关键就在这个地方。”所以画断上说：“象人之美，顾得其神。神妙无方，以顾为最。”

他曾经在瓦棺寺北小殿画维摩诘像，画成以后，光彩耀目好久。京师寺记说：“兴宁年间，瓦棺寺才建立，僧人们邀了一个会，请在朝做官的人写疏捐钱，当时认捐的没有超过十万钱的。捐到顾恺之，他就写了一百万。他素来没有什么钱，人家还以为他说大话。后来僧人们请他付钱勾疏，他要僧人们预备一堵墙壁。于是到寺里去了一个多月，画了一尊维摩诘像。画完了，最后要点眼睛的时候，他告诉僧人 说：‘第一天来看的，请他们布施十万；第二天来看的，可以布施五万；第三天来看的，可以照一般标准请他们布施。’等到开幕以后，光彩照耀全寺。布施的人也很踊跃，一会儿就捐到了一百万。”

从上面这个故事里，可见他的艺术是如何神妙，并为人们所喜爱了。可惜他的佛画我们已经无法见到，只能从“女史箴图”和“洛神赋图”里来领会他的风格。

2、张僧繇，吴中人，梁天监中，为武陵王国侍郎，直秘阁，知画事。还做过右军将军、吴兴太守。梁武帝修建佛寺，多由他作画。他在江陵天皇寺画了卢舍那佛像和孔子等十哲。梁武帝问他为什么要在佛寺里画孔子，他说：“以后要依赖他们的。”后周的时候消灭佛教，焚毁佛寺，因为这个殿里有孔子像，才没被拆毁。

唐朝的大画家阎立本曾在荆州（即红陵）见到过他的画，先还不了解它的好处，说他“一定是虚有其名”。第二天又去看，说他“还算是近代好手”。第三天又去看，才说“盛名之下是一定不会假的”。一连看了十来天，甚至于睡在画的下面看。

据说张僧繇画山水是完全用青绿重色染出，不用笔墨钩出线条的，叫作“没骨皴”。他又画过建康一乘寺的扁额。所画的花卉，远看有凹凸的感觉，当时称为天监的画法。这些显然都是受了佛教艺术的影响。

3、曹仲达，本是西域曹国人。在北齐的画家中他算是最好的。能画梵像。僧悰评他的画说：“画外国佛像，当时没有人能跟他比并。”

他画的人物衣纹，能充分表现衣服下垂的状态，因此有“曹衣出水”的评语。毫无疑问，它是受了犍陀罗式的影响。

4、尉迟乙憎，于阗国人，是画家尉迟跋买那的儿子。唐代初年任宿卫官，袭封郡公。善于画外国佛像，用笔紧劲像屈铁盘丝。僧悰评他的画说：“他画的外国鬼神，奇形异貌，是中国人少有能继承的。”

他的遗作有“天王图”，见中国名画第二集（有正书局版）。

5、吴道玄，字道子，东京阳翟人。年纪还不到二十岁，就画得很好。曾任波丘尉。唐明皇知道了他的名声，就把他召进宫中，任内教博士。

据两京耆旧传说，他画的寺观墙壁有三百多间，变相人物，奇形怪貌，没有相同的。他画佛像的背光，不用尺度规画，而是用笔一挥而就。他画兴善寺中门内神背光的时候，长安的老幼贵贱都跑来看画，他用笔挥扫就好像旋风似的。他又画了景云寺的地狱变相，京都的屠夫渔夫看过了，往往有畏罪改业的。可见他的艺术感人之深和佛教画的作用了。

又据京洛寺塔记说，他画的礼骨仙人，天衣飞扬，满壁风动。画鉴也说他画的人物有八面，生意活动。可见他画人物的衣服，正和曹仲达的“曹衣出水”的把握静态不同，而是把握其动态，因此有“吴带当风”的评语。

他的遗作有“送子天王图卷”，今在日本，有正书局有影印本。

6、卢棱迦，是吴道子的弟子。画迹也像吴道子，但是才力有限。经变佛事是他所擅长的。吴道子曾经画过京师总持寺的三门，得到很多的报酬。卢棱迦于是画了庄严寺的三门。他画得很用心，很像吴道子。吴道子偶然见到了，惊叹道：“他往常画的不如我，现在居然像我画的，他的精神已经完全发泄在这里了。”过了一个月，卢棱迦果然死了。

他的遗作有“罗汉图”，今藏故宫博物院。

7、僧贯休，性姜，字德隐，婺州兰溪人。起初以诗得名，流传在士大夫中间。后来到四川，很受王衍的优待，因此赐他紫袈裟，称作禅月大师。他的画不多，而以画罗汉为最著名。他画的罗汉状貌古野，不像世间所传的。

他的遗作有“罗汉图”，原藏故宫博物院，该院并曾影印，疑是摹本。

以上举出唐五代以前的七个佛画家。这以前的佛画家当然不止七个，不过这七个画家或者较有代表性，或者还有遗作（不管是真迹还是摹本）可资观摩，举出来以便研究而已。至于宋以后的佛画，则大多因袭前人，没有什么突出的表现，所以不一一论到。这七个画家中，张僧繇是明暗法和没骨画的传播者和倡导者。这种画法后来又影响到花卉画方面，成为花卉画的一派，曹仲达和尉迟乙僧是当时的外国人，共作风显然是印度风格。后来画佛的面相，大致可以分成两派。一派是梵相，就是继承曹仲达、尉迟乙僧这一传统的。贯休就是其中突出的一个。一派是中国化的面相，如吴道子、卢棱迦都属于这一派。顾恺之的佛画我们已经无法见到。但从他的“女史箴图”和“洛神赋图”的风格来看，可能也是属于后者的一派。不过这两种面相也不是截然不相混的，如吴道子的“送子天王图”里，北宋武宗元的“朝元仙佛图”（有罗振玉氏影印本）里，都是两者兼而有之的。

对于梵像或中国化面相的取舍，画家也有一些标准。这些标准大致是：一、佛菩萨都作中国化的面相，罗汉多作梵相；文臣多作中国化的面相，武将多作梵相；年轻的多作中国化的面相，年老的多作梵相。这些标准在塑像方面可能有具体而严格的规定，但在绘画方面则大体是根据传统的习惯和艺术上的要求，由画家的主观要求来决定。

佛像中国化也有它的社会原因，据尚书故实说：“佛像本朴陋，人不生敬。今之藻绘雕刻自戴颙始也。颙尝刻一像，自隐帐中，听人感否，随而改之，如是者积十年，厥功方就。”原来单有佛像，并不就能达到宣传的目的，还得有高度的艺术性才行。戴颙所刻的佛像，既然吸收了群众的意见，实际上也就是从群众的想像里产生的。我想它一定是一尊中国化的佛像。惟其中国化，才能使群众感到亲切，因而容易产生信仰。雕刻是如此，绘画也不能例外。（信息来源：香港宝莲禅寺）